L'ultimo spettacolo - Roberto Vecchioni

Sulla riva del mare, presso la spiaggia di Ogigia, immerso in un’ambientazione paradisiaca, amato dalla ninfa Calipso che gli promette immortalità, Ulisse piange. Piangerà ancora, davanti al re dei Feaci Alcinoo, ascoltando il canto dell’aedo Demodoco. L’umanità dell’eroe omerico splende proprio in quel pianto, un pianto scaturito dalla “nostalgia”, termine che ai tempi di Omero non esisteva ma che riesce a inquadrare lo stato d’animo di Ulisse. Del resto la radice di “nostalgia” (parola che viene usata per la prima volta nel diciassettesimo secolo in ambito medico) risiede proprio nel “νόστος”, il “Ritorno” a Itaca, tema centrale dell’Odissea.

In “L’ultimo spettacolo” Roberto Vecchioni incontra probabilmente proprio l’aedo Demodoco (oppure, stando a una comune interpretazione, allo stesso Omero che in Demodoco si sarebbe rappresentato), accecato “per rimanere nel sogno”. È il 1977 e Vecchioni ha da poco superato la soglia dei 30 anni, è un prolifico autore di canzoni e si sta facendo strada nella schiera dei cantautori. Il suo matrimonio con Irene, con cui si è sposato nel 1973 e da cui è nata Francesca, è in crisi. È un Vecchioni che fa i conti con il proprio passato e il proprio futuro quello de “L’ultimo spettacolo”, un Vecchioni-Odisseo, con un occhio azzurro proiettato verso l’orizzonte e un occhio blu che guarda invece verso il passato. Anche lui parte, a bordo della “nave del Fenicio”, e vorrebbe cantare di eroi e di uomini dietro grandi scudi, padroni del loro destino, fieri di dire “Io scelgo”; tuttavia trova solo “uomini piccoli” che ammazzano, “goffi, disperati e nudi”. L’ombra nera inesorabile del destino è lì a minacciarli e a deriderli, così ingenuamente confidenti nel loro libero arbitrio. Ecco, che cos’è la “nostalgia” se non una reazione di fronte alla travolgente forza del destino? “Il tempo è un fiume che mi trascina, e io sono il fiume” diceva Borges, anche lui così caro a Vecchioni.

“Con l’occhio blu mi volto e ti ricordo”: mi viene in mente quell’”Angelus Novus” di Paul Klee, amato e commentato dal filosofo Walter Benjamin. L’angelo, con le ali distese e la bocca spalancata, viene travolto dalla tempesta del tempo che corre e travolge tutto, ma ha lo sguardo rivolto al passato, e dà le spalle al futuro.

Così, un po' come Odisseo davanti ad Alcinoo, anche Vecchioni inizia a raccontarsi, e con lo stesso spirito con cui nell’Odissea cambia il punto di vista, il ritmo e la scansione cronologica degli eventi, così anche nella canzone si nota lo stacco, perfettamente identificabile in quel cambio di ritmica e melodia che attraversa tutta la seconda parte del brano. A fare da spartiacque un'ultimo contrasto, tragico, ma assai efficace, tra l'immagine "d'amore" dell'eroe epico che bacia sul petto l'amico ucciso in battaglia, e la freddezza dell'addio in una stazione, con quella "Tu" che fra tutte le possibili parole sa dire solo uno squallido "Me la dai una sigaretta?" 

Come nel film omonimo di Peter Bogdanovich, va in scena "L'ultimo spettacolo" in quel cinemino di periferia, il cantautore fa i conti con il suo passato, gli anni giovanili, le passioni letterarie, e soprattutto gli affetti. Ha davanti a sé una nuova vita: il grande successo degli anni che seguiranno (e suona profetico quello "Scrivi Vecchioni..." di Luci a San Siro, datato 1971) lo consacrerà al ruolo di "Professore della canzone". Le ferite di quel periodo resteranno impresse in questa canzone, che probabilmente rappresenta anche la vetta più alta della sua produzione.

“Perché se questa storia fosse una canzone / Con una fine mia, tu non andresti via”: la potenza della poesia e dell’arte. Già, la cecità dell’aedo non è una punizione divina, bensì un dono, per poter vivere solo di sogno e di poesia, e forgiare la realtà con l’impeto creatore di chi si può permettere di dire “Io scelgo”.

Queste sono poche riflessioni scritte piuttosto di getto, impressioni personali che tutto sommato si allontanano anche un po' da altre interpretazioni che ho letto in giro sul web. Ma le interpretazioni lasciano sempre un po' il tempo che trovano. L'invito principale è sempre all'ascolto, perché una canzone come questa può comunicare ed emozionare tanto, e subito - grande potenza della forma canzone - anche oltre il suo vasto tessuto semantico.

Il sempre prolifico confronto con l'amico Francesco anche questa volta mi ha permesso di arricchire il post, facendomi riflettere su alcuni punti che inizialmente mi erano sfuggiti.

Tu parlavi una lingua meravigliosa - Lucio Dalla e Roberto Roversi

C'è un certo dinamismo, straniante, enigmatico, melanconico, in questo autunno metafisico descritto da Roberto Roversi nelle prime strofe di "Tu parlavi una lingua meravigliosa", in quella stazione di periferia, probabile confine tra il paesaggio rurale ("In un campo una donna si china su due agnelli appena nati") e il degrado urbano ("E mille macchine in fila, laggiù, in un deposito nascosto"). 

L'incontro avviene nella monotona ciclicità del quotidiano, in attesa del solito treno sotto la pensilina della stazione. La rivedo proprio lì, la riconosco anche se è voltata di spalle, riconosco il suo tono di voce un po' roco, la sua "lingua meravigliosa". Perché si sa, c'è sempre una grande potenza rivelatrice nell'orecchio. L'occhio della memoria no, esso la vede ancora com'era allora, malgrado non sia più una ragazza, e si sia tinta i capelli di biondo, un po' per non cedere alla vita, che come una goccia scava il viso, lentamente e inesorabilmente.

Lei continua a non vedermi, vorrei parlarle, e magari condividere anche solo per un attimo quella leggerezza che c'era un tempo, ho l'inferno nel cuore, e non posso più bruciare in volo come quando ero un ragazzo. La vita ora ci costringe a bruciare a terra, e siamo un po' come quelle volpi con la coda incendiata, che scappano e gridano come pazze per il dolore fra gli alberi, e alla fine propaghiamo le fiamme tutto intorno a noi. 

Ti guardo da quel treno dove ogni giorno salgo, parto e ritorno da solo. O meglio, non sono io che salgo, bensì la mia ombra. Ti vedo dileguare, come in un sogno, ancora giovane.

La canzone "Tu parlavi una lingua meravigliosa" fu scritta nella parte musicale da Lucio Dalla su un testo del poeta Roberto Roversi, ed è inclusa nell'album "Anidride solforosa" (1975). Si tratta forse di una delle più belle canzoni nell'intera discografia di Lucio Dalla, e a mio parere della più bella in assoluto fra quelle nate dalla collaborazione del cantautore con il grande poeta bolognese.

Lucio Dalla, pur conservando fedelmente la complessa metrica costruita su versi lunghissimi (si superano anche le 20 sillabe), crea una melodia semplice, efficace, emozionante. Senza alcuna introduzione strumentale per le prime 3 strofe si ripete lo stesso schema melodico e armonico, con un accompagnamento di arpeggi di chitarra, a introdurre il paesaggio e le circostanze del casuale incontro. Nella quarta strofa cresce il pathos, scaturito dall'entrata in gioco delle emozioni e delle sensazioni, si passa dalla terza persona alla seconda persona, e con la melodia cambia anche l'armonia, per poi tornare allo schema armonico iniziale ma con una melodia variata e in costante crescendo di intensità, che durerà fino alla chiusura del brano (escamotage assai comune negli anni '70).

L'arrangiamento orchestrale di Ruggero Cini propone nella seconda parte della canzone l'introduzione di una sezione di violini che eseguono una parte basata su cromatismi, soluzione drammaticamente efficace, che ricorda un po' l'analoga scelta fatta in "Jef" di Jacquest Brel dall'arrangiatore e orchestratore Gérard Jouannest (canzone più volte citata dai cantautori italiani, in primis da Giorgio Gaber in "L'amico").

L'acqua chiara e il mare nero - La canzone del sole - Lucio Battisti

LA maggiore, MI maggiore, RE maggiore, MI maggiore. 

È probabilmente il giro di accordi più famoso della musica italiana, che ha segnato l'esordio musicale per migliaia e migliaia di chitarristi. Ambientazione ideale: una spiaggia assolata, una birra ghiacciata, un falò e un bel gruppo d'amici a fare il coro:

"O mare nero o mare nero o mare nero o mare ne"

È il 1971, è passato solo un anno dall'"acqua azzurra acqua chiara" di petrarchiana memoria, eppure la trasparenza e il candore di quella lei, i suoi occhi innocenti, il profumo di quell'amore puro, sono solo un lontano ricordo. 

"Dove sei stata cosa hai fatto mai?"

Gli ammiccamenti e il comportamento smaliziato di questa nuova lei fanno paura al ragazzo di provincia, quell'"io" battistiano singolare e provocatorio, così tanto incompreso da essere etichettato dalla cultura dominante come sguardo misogino, maschilista, retrogrado.

Sì, verso quell'io la presa di coscienza femminile provoca spaesamento e paura, lei non è più assimilabile all'acqua chiara e limpida che fa trasparire il fondo bianco e le rocce, rivendica con forza la sua femminilità, il suo sorriso è sicuro.

"Non so chi sei non so più che sei mi fai paura oramai purtroppo"

Altro che acqua chiara, lei è un mare nero imperscrutabile, lei è oscurità, notte, ma del resto è dalla notte che tutto si origina. È su questa idea che, passata la paura e la sorpresa per questa nuova lei, e svanito il ricordo (puerile) della fanciulla innocente, quasi a sorpresa, con un cambio totale della linea melodica, si conclude la canzone.

"Le ombre ed i fantasmi della notte

sono alberi e cespugli ancora in fiore

sono gli occhi di una donna 

ancora pieni d'amore"

Con un po' di fantasia posso scorgere tracce di quella "teologia negativa", di origine neoplatonica,  e tanto cara a poeti e letterati del passato (Shelley, Blake, Milton per dirne alcuni).

Malamore - Alla riscoperta di Enzo Carella

Enzo Carella è uno di quei nomi che si sentono molto di rado, ma pur nel suo essere stato quasi una "meteora" (termine usato in modo assolutamente improprio) della discografia italiana, resta tra i cantautori più influenti della sua generazione, il cui lascito si è propagato in una lunghissima scia nel corso dei decenni. Per fare qualche esempio recente, artisti come Riccardo Sinigallia o Colapesce non solo lo hanno coverizzato (consiglio di ascoltare le loro rispettive versioni proprio di "Malamore"), ma ne hanno acquisito non pochi elementi, sia nello stile compositivo che nella caratterizzazione interpretativa.

Scriveva molto bene Carella, aveva grandi capacità compositive, i suoi pezzi hanno un groove pazzesco (nei brani più funky come anche nelle ballad), e giocava con la melodia in modo sublime.

Lucio Battisti, poco incline a giudicare i suoi colleghi, disse di Carella che era il solo cantautore italiano che suscitava il suo interesse; e sembrerebbe proprio che i due si siano vicendevolmente influenzati: Carella prese per esempio da Battisti il gusto per la ritmica e per l'uso audace degli intervalli nelle linee melodiche; Battisti fu forse influenzato musicalmente da Carella in alcuni suoi album post-"Anima Latina": "Io, tu, noi tutti", "Una donna per amico", e probabilmente anche negli arrangiamenti di quella gustosissima (e catastrofica) raccolta in lingua inglese che fu "Images".

C'è però un dettaglio ancora più intrigante: i testi delle canzoni di Enzo Carella sono di tale "Lino" Panella, al suo assoluto esordio come paroliere: sì, lo stesso Pasquale Panella con cui proprio a fine anni 70 Battisti iniziò a collaborare per dare vita alla svolta dei cosiddetti album bianchi, di cui si è più volte parlato in questo blog a dimostrazione della mia totale devozione per quei dischi tanto bistrattati invece dalla battistologia mainstream. L'idea che Lucio Battisti sia stato spinto a contattare Pasquale Panella proprio ascoltando le canzoni di Enzo Carella è ovviamente solo una fantasiosa supposizione, ma è funzionale per farsi un'idea della vicinanza, volontaria o involontaria, tra questi due irregolarissimi e unici geni della canzone italiana.

"Malamore" è un brano estratto da "Vocazione", il primo album di Enzo Carella uscito nel 1977. Il brano rappresenta perfettamente le qualità del suo autore nel proporre brani squisitamente pop in una raffinatissima confezione musicale. Lui, il primo cantante "indie" della storia della canzone italiana.

Alla fiera dell'Est e Chad Gadya - Il talento filologico di Angelo Branduardi

Il Chad Gadya, o Had Gadya (חַד גַדְיָא) è un canto utilizzato durante la Pesach ebraica, nello specifico durante il rituale della cena che precede il primo giorno delle festività pasquali (Seder di Pesach).
Chad Gadya, tradotto letteralmente come "L'unico capretto", ha una struttura ciclica, nella quale si iterano i destini di vari personaggi, uno per ogni strofa, ciascuno collegato alla strofa precedente.
Il tema principale racconta di un padre che acquista un capretto per due zuzim (due denari d'oro, molto significativi a livello simbolico), e nelle varie strofe si susseguono il gatto che si mangia il capretto, il cane che morde il gatto, il bastone che picchia il cane, e così via. Tale ciclicità è stata oggetto di innumerevoli interpretazioni, su cui si sono espressi anche molti rabbini e studiosi biblici.

Nel 1976 un giovane Angelo Branduardi propone il testo tradotto in Italiano, con pochissime variazioni (la più importante è "un capretto" che diventa "un topolino"), affiancando ad esso una parte musicale ispirata a varie fonti: motivi della tradizione medievale araba ed europea, arrangiamento che soprattutto nelle strofe ricorda la musica sufi, organico strumentale medievale e rinascimentale. 

La canzone"Alla fiera dell'Est" diventa un successo internazionale, tanto da essere ancora oggi la melodia più utilizzata nel canto originale "Chad Gadya".

Sul talento e la preparazione autoriale e musicale di Angelo Branduardi si è parlato e scritto molto. Si tende però spesso a trascurare la sua grande ricerca filologica ed etnomusicologica, mostrata nella canzone "Alla fiera dell'Est" così come in tante altre occasioni ("Ballo in fa diesis minore", "Cogli la prima mela", "Donna ti voglio cantare", etc.). Una caratteristica che lo rende unico nel panorama cantautoriale italiano.

Curiosità: Chad Gadya viene citata nell'Ulisse di James Joyce (Episodio 7 - Eolo).

Quale Allegria - Lucio Dalla

Un incontro così tanto desiderato, anche solo per avere un giorno la soddisfazione di allontanarsi e vedersi andare via; i ricordi, gli affetti perduti, i gesti, le frasi consuete e l’ordinarietà dei rapporti in cui ci si fa del male per potersi perdonare; le maschere indossate durante la routine quotidiana, così come quelle indossate sopra un palco, davanti a un pubblico che ti batte le mani. E quell’unica domanda: “Quale allegria”, e anche un punto interrogativo sarebbe troppo conclusivo. No, non c’è conclusione, mai, nessun cerchio che si chiude, nessun vero gran finale, progetto, o grande missione da compiere. E “Andrea, un bastone e cento denti che ci chiede di pagare” è lì a ricordarcelo. Perché tutto sommato l’angoscia dell’essere incompleti e la necessità fanno di noi ciò che siamo, miseramente e semplicemente umani.

Siamo vicini alla poetica esistenzialista, e sappiamo che Lucio Dalla è arrivato da quelle parti passando attraverso la collaborazione con il poeta Roberto Roversi, iniziata nel 1973 con “Il giorno aveva cinque teste” e conclusasi con “Automobili” (capolavoro) del 1976.

“Quale allegria” è datata 1977, ed è inclusa nell’album “Com’è profondo il mare”, il primo in cui Dalla compare come autore sia della parte musicale che dei testi (no, il testo di “4/3/1943” non è di Lucio Dalla). Anche se inizialmente destinata all’interpretazione di Ornella Vanoni, sembra impossibile pensare a “Quale allegria” come brano distaccato dal resto dell’album, perché tutto l’album è un meraviglioso affresco, dove si contrappongono e si compenetrano quasi in un unico racconto la realtà, il sogno, la vita, la cronaca, le ideologie (“E non andar più via”), il sano cazzeggio (“Disperato erotico stomp”), la storia. 

Aria - L'esordio Progressive di Alan Sorrenti

Nel 1977, all’uscita dell’album “Figli delle stelle”, il cantautore napoletano Alan Sorrenti era già alla sua terza fase artistica.
Il brano che dà il titolo all’album, fra i primi esempi di “disco-music” italiana, prodotto da un Re Mida della musica come Phil Ramone, segna l’apice della popolarità di Alan Sorrenti, il quale non nasconde che fu scritto sotto pesante effetto di eroina: “quelli furono i tempi migliori” dichiarerà qualche anno dopo.

Eppure ciò che realmente stupisce nella discografia di Alan Sorrenti non sta in quell’album, e neanche nel successivo “LA & NY” (che contiene l’altro tormentone “Tu sei l’unica donna per me”), bensì nel suo LP d'esordio.

“Aria”, datato 1972, rientra pienamente nel genere progressive rock che all’epoca spopolava in tutta Europa, discostandosi però dai canoni (se così si può dire) del progressive italiano degli Area, del Banco, della PFM o delle Orme, e privilegiando elementi come la sperimentazione sonora, la psichedelia, l’uso quanto mai espressivo della timbrica vocale, l’estrema dilatazione ritmica.
La voce, meravigliosa, di Alan Sorrenti costituisce l’elemento portante dell’intero album, che non a caso viene spesso accostato ai lavori più sperimentali di Tim Buckley, di Shawn Phillips, o dei Van Der Graaf Generator di Peter Hammill (curiosità: nel 1973 Sorrenti collaborerà con David Jackson, sassofonista dei Van Der Graaf Generator).

L’album ricevette all’epoca critiche entusiastiche, persino dalla penna “avvelenata” (tanto per citare il brano di Guccini) del noto critico musicale Riccardo Bertoncelli. Alan Sorrenti si guadagnò persino un posto da supporter in un tour dei Pink Floyd.

E’ alquanto singolare: molti cantanti degli anni 70/80, fra cui Alan Sorrenti, ma anche Michele Zarrillo o Ivan Cattaneo, che oggi conosciamo perlopiù per i loro successi commerciali, hanno avuto un inizio di carriera esaltante, navigando tra canzone d’autore e progressive rock, e producendo musica di altissima qualità.

Che fatica essere uomini - L'Arca di Noè di Sergio Endrigo

La parola "filastrocca" ha un'incerta etimologia. Oggi è comunemente associata a un semplice componimento in versi per bambini. Eppure nella categoria "filastrocche" possiamo trovare una vasta letteratura con cui hanno giocato anche i più grandi poeti: Pavese, Cardarelli, Pascoli, Rodari, e molti altri.
In occasione di una serata a tema su Sergio Endrigo, invece di andare sul sicuro effetto con una "Io che amo solo te" o "Canzone per te", abbiamo fatto un'incursione verso quel repertorio di filastrocche che ha caratterizzato parte della carriera del cantautore spesso definito "triste".
Abbiamo così scelto "L'arca di Noè", canzone portata al successo da Iva Zanicchi nel 1970, vincitrice del premio della critica al Festival di Sanremo.
"Che fatica essere uomini": merita sicuramente attenzione un pezzo con un ritornello apparentemente leggero e spensierato, tipico appunto del genere "filastrocca", le cui strofe però terminano con un'affermazione sostanzialmente disperata.
In effetti, dietro la maschera della filastrocca si nasconde un testo ricercatissimo, che nel suo significato proietta Endrigo in avanti, di 40 anni. Si parla di ambiente, di apprensione per la salute della nostra terra, di solitudine e rottura di quel legame innato tra l'uomo e la natura, o in senso più ampio tra l'uomo e il cosmo.
Mi è tornata alla mente quell'"ecologia umana" protagonista dell'Enciclica "Laudati si'" di Papa Francesco, in cui viene appunto citato il simbolo dell'Arca per indicare la rinascita e la rigenerazione di una nuova umanità, in grado di recuperare quell'armonia perduta.
"Il cane, il gatto, io e te": è l'essenziale calore familiare che popola l'Arca nell'efficace poetica delle piccole cose di Endrigo.
Pubblico la versione dal vivo di "L'Arca di Noè" interpretata dalla giovane cantautrice umbra Valeria Crescenzi, di cui ho già parlato in occasione del suo singolo "Il giorno di festa", e che a mio parere ha varie affinità con la poetica di Sergio Endrigo.

"La Cantina" di Antonello Venditti e il progetto Theorius Campus

"Theorius Campus" è uno di quegli album che finisce quasi di norma in tutte le mie "top 10", spontanee espressioni della mia mania di catalogazione seriale.

Il fatto è che la potenza di quel progetto del 1972, nato in modo quasi del tutto casuale secondo il racconto dei due protagonisti Francesco De Gregori e Antonello Venditti, ha provocato un'onda d'urto che non si è ancora pienamente esaurita. 

In "Theorius Campus" i due autori si distaccano dalle pesanti influenze ideologiche e musicali del periodo, in cui erano comunque cresciuti anche con l'esperienza del Folkstudio (l'invettiva di "Sora Rosa" per esempio è un lascito di quel periodo), per dare vita a qualcosa di completamente nuovo, supportati dall'etichetta "Apollo" di Edoardo Vianello e Franco Califano, e abbondo di grassetti perché dovremmo sempre tenere a mente l'importanza di questi due nomi nella storia della musica italiana, a prescindere dai Watussi.

Per avere un'idea della modernità e universalità di questo album è sufficiente ascoltare un brano come "La cantina", scritta, suonata e cantata da Antonello Venditti, per farsi trascinare nell'intimità di questo racconto di passione e desiderio che culmina nel falsetto del ritornello "Sono qui vicino a te, sono qui e non ti lascio".

Nel sole, nel sale, nel sud - Claudio Baglioni

L'album "Solo" è un po' il "White album" di Claudio Baglioni. La copertina del disco era tutt'altro che "White", ma ci sono molti spunti che mi fanno associare concettualmente l'album del 1977 del cantautore romano a quello che io considero il capolavoro assoluto dei Beatles, nonché pietra miliare dell'intera storia della musica, datato 1968.

Il fatto è che "Solo" divide nettamente in due la carriera di Claudio Baglioni, e getta solide basi per l'intera discografia successiva, a dire il vero molto successiva. Perché il discorso non vale tanto per il disco successivo, "E tu come stai", che sembra fare un passo indietro rispetto a "Solo", e nemmeno per "Strada facendo", primo tentativo - riuscito solo in parte - di internazionalizzare la musica di Claudio (è un'affermazione forte, ma si sente troppo la mano pesante degli arrangiamenti di Geoff Westley); e neanche per "La vita è adesso", che rimane un episodio pop a sé che ancora oggi fatico a classificare.
La semina di "Solo" trova il suo raccolto più generoso nella nota trilogia "Oltre" - "Io sono qui" - "Viaggiatore sulla coda del tempo", divenendone a posteriori quasi un prologo.
"Solo" è un opera molto ambiziosa: nel suo primo album autoprodotto Claudio Baglioni sembra volersi mettere alla prova, lasciando da parte i facili consensi (ma alla fin fine io credo che lui si sia sempre messo alla prova, anche nei lavori più immediati dei primi anni), e costruendo minuziosamente un intero universo musicale e poetico. Ogni brano costituisce un mondo a sé, vagando fra generi musicali e atmosfere assai eterogenee, ma raccontando nell'insieme un'unica storia, costruita sul tema della solitudine umana.

Ci sarebbe tanto da dire, per ogni singola traccia: vorrei parlare della breve ma devastante introduzione di pianoforte della title track; del moog di Toto Torquati in "Quante volte"; della chitarra finger-picking di Giovanni Unterberger in "Strip tease"; della sublime rappresentazione della classe operaia in "Duecento lire di castagne", che fa invidia alla maggior parte dell'"eletta schiera" dei cantautori impegnati di quegli anni; o delle immagini evocate da quell'ultimo canestro del "Pivot".

Scelgo quella che a mio parere è in assoluto una delle più belle canzoni di Claudio Baglioni: "Nel sole, nel sale, nel sud". Si tratta del primo episodio, nella discografia baglioniana, dove palesemente l'attenzione dell'autore è rivolta verso la "world music", più precisamente verso la musica popolare brasiliana, sia nell'incipit, dove è impossibile non pensare al falsetto di Milton Nascimento, che nel coinvolgente ritmo di samba che chiude il brano.
Il testo ci porta esso stesso a Rio, per raccontarci la solitudine di un giovane tassista carioca. Il racconto è affidato a fortissime immagini, che descrivono la fisionomia del personaggio (il "naso a nodo di cravatta", i "polsi di bambù"), i suoi stati d'animo ("traffico, disperazione, attesa, rabbia, nostalgia, rassegnazione da portare a spasso gratis tutti i santi giorni per le vie di Rio"), i suoi luoghi, il suo vissuto e il sogno di una possibile redenzione.

E' una mia idea tutta da verificare, ma resto convinto che Claudio Baglioni sia stato molto influenzato dalla canzone brasiliana, più in particolare dalla musica e dalla poesia di Chico Buarque de Hollanda, ho già affrontato la questione parlando di "Poster", e ci sarebbero molti altri elementi a conferma di questa devozione mai dichiarata: per citarne uno a caso, la sequenza armonica in "Ragazze dell'Est" (1981) non ci ricorda forse "Retrato em branco e preto"?

La storia di "Mario" di Enzo Jannacci (e di Pino Donaggio) - Dall'album "Foto ricordo" (1979)

Nella geniale copertina dell'album "Foto ricordo" Enzo Jannacci è ritratto con la sua famiglia in una vecchia foto in bianco e nero, in posa come si faceva un tempo, quando per impressionare una pellicola potevano volerci anche diversi minuti e bisognava restare immobili. Paradossalmente però i soggetti indossano dei pattini a rotelle: la fissità apparente della foto acquisisce così uno straniante senso di instabilità. Questo è Enzo Jannacci, un autore che ha saputo rappresentare il grottesco e l'assurdo come nessun altro nella storia della canzone italiana, difficilmente paragonabile anche con altri autori stranieri (per quanto mi ha sempre incuriosito l'interesse di Jannacci per Chico Buarque de Hollanda).

"Foto ricordo" è forse uno degli album più significativi nella carriera del cantautore milanese, e pur se per buona parte delle tracce Jannacci non figuri come autore (ci sono anche "Bartali"e "Sudamerica" di Paolo Conte), nell'insieme l'album rappresenta perfettamente il suo mondo.

Con la firma di Enzo Jannacci spiccano comunque le malinconiche "Io e te" e "Ecco tutto qui" (reinterpretata poi da Mina nell'album "Mina quasi Jannacci"), oltre a "Natalia", una storia di malasanità, sicuramente frutto dell'esperienza diretta del "cardiologo che praticava la musica per hobby".

"Mario" portava invece le firme di Pino Donaggio (sì lui, lo stesso di "Io che non vivo" e della colonna sonora di "Carrie") per la parte musicale, e di Danilo Franchi per il testo. Donaggio l'aveva già incisa nel suo disco "Certe volte...". Jannacci ne rimase colpito e decise di registrarla, facendone uno dei suoi più grandi successi, arricchendo il brano con la sua singolare vocalità e con la sua notevole drammaticità interpretativa.

"Mario" è una canzone che fa male: già nella scelta di quel nome così comune c'è la rappresentazione di tutti noi, delle nostre solitudini e della nostra quotidiana lotta con una società che ci inghiotte e fa scomparire la nostra voce e le nostre richieste d'aiuto in un assordante rumore di fondo.

L'estremo gesto di Mario è commentato dall'autore, per la prima volta in prima persona all'interno della canzone: ma non conveniva "lasciar fare alla vita questa vecchia fatica"?

Dell'arrangiamento musicale colpiscono lo scherzoso arpeggio di chitarra del ritornello, in netto contrasto con il significato del testo, e la struggente melodia suonata con l'armonica dal grande Bruno De Filippi, amico e collaboratore di Jannacci. 

"Letto 26" di Stefano Rosso, non solo "Che bello due amici una chitarra e uno spinello"

Visto che con la Clyto Band (mi si perdoni l’autoreferenzialità) abbiamo in repertorio “Una storia disonesta”, spesso qualche attento ascoltatore ci chiede anche “Letto 26”, sempre di Stefano Rosso.
L’intera carriera di Stefano Rossi, noto al pubblico come Stefano Rosso, o meglio, noto al pubblico come “quello dello spinello” (anche alla sua morte nel 2008 i giornali titolarono “Morto il cantante dello spinello”), gira intorno al suo pezzo più famoso, “Una storia disonesta” appunto, non tanto per il valore della canzone, quanto per aver nominato senza metafore o giri di parole lo “spinello”, unico caso almeno fino agli anni 90.
Con la complicità poi di successive rivisitazioni della canzone, fra cui la molto bella versione degli Arpioni con Tonino Carotone, “Una storia disonesta” è arrivata fino a oggi, tanto che anche i cosiddetti millennials ne conoscono il testo a memoria.
Tuttavia l’“onesta” storia cantautorale di Stefano Rosso è anche altro, e passa d’obbligo per alcune canzoni che meritano di essere ascoltate e rivalutate, anche a distanza di anni.
Ci sono ad esempio la dolcissima “Preghiera” che interpretò anche la grande Mia Martini; la brassensiana “Valentina”, che Claudio Baglioni nel 1974 provò a spacciare per sua; la sanremese “L’Italiano”, nettamente più scorretta e impopolare rispetto alla famosa e successiva omonima di Toto Cutugno; e “Letto 26” per l’appunto, a mio parere la più bella canzone di Stefano Rosso.

“Letto 26” è il racconto dell’infanzia trasteverina dell’autore, narrato da un letto d’ospedale (la canzone è stata scritta durante una degenza per una tonsillectomia). Oltre a un testo molto affascinante, costruito sulla scia del ricordo e delle consapevolezze dell’età adulta, la canzone mette in evidenza anche le notevoli doti chitarristiche di Stefano Rosso, nel suo particolare uso del fingerpicking, una tecnica in cui l’arpeggio della chitarra viene usato a fini espressivi per rappresentare varie linee musicali: ritmica, melodia e bassi.

Articoli correlati:

• Del Claudio Baglioni degli anni '70 si è già parlato a proposito della canzone Poster. In quegli anni la carriera di Stefano Rosso incontra spesso quella di Claudio Baglioni e del produttore, compositore e arrangiatore Antonio Coggio (fino al 1977).

Caterina - Francesco De Gregori

Ricorda Giovanna Marini, una delle regine della musica popolare italiana, che fu lei a “raccomandare” Francesco De Gregori a Caterina Bueno, che cercava un bravo chitarrista che la accompagnasse durante i suoi concerti.

C’è stato un tempo in cui i festival dell’Unità erano veramente un’occasione di arricchimento culturale, di confronto, di valorizzazione delle tradizioni. Fu in questi contesti che fra gli anni 60 e 70 l’etnomusicologia in Italia raggiunse livelli altissimi, con l’imprinting dato inizialmente dagli studi dell’antropologo marxista Ernesto De Martino, e facendo man mano riappropriare il Paese delle proprie antiche e preziose tradizioni, tanto da portare il folk nelle sue varie derivazioni sempre più verso la musica cosiddetta “pop” (il successo odierno di manifestazioni come la Notte della Taranta ne è un’esemplare dimostrazione).

In ambito prettamente musicale Caterina Bueno è stata una delle principali rappresentanti dell’etnomusicologia, come componente del Nuovo Canzoniere Italiano prima, e successivamente da solista. 

L’omaggio di De Gregori a Caterina Bueno è una dolcissima ballata uscita nel 1982 e inclusa nell’album “Titanic”, fra i migliori del cantautore romano e a mio parere fra i migliori dischi italiani di sempre. De Gregori, mai dimentico delle proprie origini musicali nel folk (da ricordare anche il più recente album “Il fischio del vapore” datato 2002 in collaborazione con Giovanna Marini), ricorda in versi carichi di poesia, affetto e riconoscenza la figura di Caterina Bueno (ancora vivente nel 1982), con uno sguardo contemporaneamente nostalgico verso la sua esperienza giovanile in tour con lei, quando “una bottiglia ci bastava per un pomeriggio intero”.

(Cercando su YouTube ho trovato questo recente live di "Caterina" a Radio 2 Social Club in cui De Gregori parla di Caterina Bueno) 

Articoli correlati:

• In un precedente articolo si parlava della canzone "Modena" di Antonello Venditti, che con De Gregori ha condiviso un bel pezzo di cammino. "Modena" racconta la crisi ideologica di fine anni '70, partendo proprio dallo scenario di uno di quei Festival dell'Unità che non riuscivano più a essere propulsori di innovazione e cultura.

Poster - Claudio Baglioni

Pur da fan di Claudio Baglioni, mentirei se dicessi che questo fatto mi era già noto.
Eppure il presunto “plagio” di Claudio Baglioni nei confronti del cantautore brasiliano Chico Buarque de Hollanda è persino riportato nella pagina Wikipedia dedicata all’album Sabato Pomeriggio.

La canzone è “Poster”, fra le più belle in assoluto nel repertorio baglioniano, sicuramente l’apice nella produzione degli anni ’70, per testo, musica e arrangiamenti, curati dal compositore argentino Luis Enriquez Bacalov.

Solo pochi giorni fa, mentre sbirciavo nella discografia del cantautore brasiliano Chico Buarque de Hollanda, ho ascoltato per la prima volta “Valsinha” (trad.: Valzerino), e non mi è sfuggita la palese somiglianza armonica e melodica con “Poster”.

“Valsinha” è del 1971, pertanto è ipotizzabile che Claudio Baglioni ne abbia tratto ispirazione per la sua “Poster”. Ispirazione, non “plagio”. Per parlare di plagio bisogna rintracciare elementi che vanno ben oltre la somiglianza. Poster e Valsinha sono due stupende canzoni, ciascuna con proprie ed esclusive caratteristiche e sviluppo, sia musicale che letterario.

Valsinha ruota per tutta la durata sulla stessa struttura, con la ripetizione circolare di 3 strofe, a enfatizzare narrativamente, con sottile malinconia, la vicenda di due coniugi non più giovani che, fra la monotonia e i problemi quotidiani ritrovano la passione e la dolcezza tornando, anche se solo per la durata di un valzer, i giovani amanti di un tempo.

Modena - Antonello Venditti

Un lento passseggio ritmico in tre, un pianoforte fisso su due accordi alternati che dalle strofe, sospesi e interrogativi, scaricano tutta la tensione sull'apertura dell'inciso.
Poche parole, a impressionare in ordine sparso dubbi, incertezze, sentimenti e delusioni, e su tutto il graffiante sax di Gato Barbieri, che "dice" tutto ciò che non viene detto esplicitamente nel testo.
Questa è "Modena", capolavoro di Antonello Venditti del 1979, una specie di inno generazionale al contrario, che nell'evocativa descrizione di un Festival dell'Unità a Modena immortala la crisi delle ideologie politiche degli anni '70 e il senso di spaesamento di una generazione che, come disse Giorgio Gaber qualche anno più tardi, "aveva perso" ("La mia generazione ha perso" - 2001).

Io vorrei... non vorrei... ma se vuoi... - Lucio Battisti

Oggi è un giorno triste per la musica. E' di stamattina la notizia della morte di David Bowie all'età di 69 anni.
Qua si parla di musica italiana, ma c'è pur qualcosa che ci porta a parlare direttamente di David Bowie.

Il Duca bianco più volte si confrontò con la musica italiana: ci fu ad esempio una cover di "Space Oddity", il cui testo fu curato da Mogol; oppure una sfortunata cover di "Nel blu dipinto di blu" del 1986. Episodi discografici, tutto sommato trascurabili ma simbolicamente importanti nel considerare l'interesse dell'artista britannico verso il nostro panorama musicale. Passerebbe in secondo piano anche l'incontro - solo virtuale - con Lucio Battisti, se Bowie non avesse espresso in più occasioni la sua stima per il poliedrico cantante di Poggio Bustone. Per qualche tempo, verso l'inizio degli anni '90, in piena epoca Battisti-Panella, si vociferò addirittura di una possibile collaborazione. Del resto, i due dalla loro avevano più di qualche punto in comune. Quella collaborazione purtroppo non ci fu mai, restando nei sogni degli amanti della buona musica. Eppure nel 1973 qualcosa accadde, per opera di Mick Ronson, che incise una cover di "Io vorrei... non vorrei... ma se vuoi...", con il testo originale in Inglese di David Bowie, dal titolo "Music Is Lethal".

La canzone è fra le più raffinate dell'epoca Battisti-Mogol: pubblicata nel 1972 nell'album "Il mio canto libero", rappresenta in pieno il perfetto connubio tra il testo di Battisti e la musica di Mogol. Qualcuno parla di Madrigalismo, perché la musica si esprime alla stregua del testo, come ad esempio nella melodia del ritornello, che segue l'andamento ondulato del mare (in un susseguirsi ascendente e discendente delle note) con il testo che recita "Come può uno scoglio arginare il mare [...]" o "le discese ardite e le risalite [...]".

La versione inglese di Bowie non è una traduzione, ma un nuovo testo scritto sulla musica di Battisti. Di suo, Mick Ronson la canta così "alla Bowie" che in molti, me compreso, crediamo che in effetti la voce sia quella del Duca Bianco.

 

Io non piango - Franco Califano

In una famosa intervista a Furio Colombo Pasolini disse: “Con la vita che faccio io pago un prezzo… È come uno che scende all’inferno. Ma quando torno – se torno – ho visto altre cose, più cose”. 

Ho incontrato Franco Califano nel 2009, in occasione di un evento musicale organizzato per lui. Tanti giovani musicisti e cantanti reinterpretavano i classici del “maestro”, ciascuno a suo modo. Ci ascoltò con grande attenzione, e al termine giudicò come miglior cover la nostra, mia e dei miei amici Francesco e Valeria, che proponemmo “La nevicata del 56”, pezzo sanremese portato al successo da Mia Martini.

Due parole, una pacca sulla spalla, una battuta di spirito, e una strana luce in quello sguardo stanco di uno che “è sempre andato a letto mezz'ora più tardi degli altri per avere qualcosa in più da raccontare”. Custodisco con grande affetto questo piccolo ricordo del “Califfo”.

Poco tempo dopo, un incidente domestico lo costrinse ad abbandonare l'attività dal vivo e, in una situazione di difficoltà economica, ad appellarsi pubblicamente per il riconoscimento dei sussidi di Stato previsti dalla legge Bacchelli, scatenando non poche polemiche. Quella fu forse l'ultima polemica nata sulle vicende di Franco Califano, l'ultima di una lunga serie, fra eccessi, guai con la legge e scandali da rotocalco, materiale ghiotto per le redazioni, ma solo rumore di fondo per chi ha saputo apprezzare l'opera di un grande poeta dei nostri tempi, che come solo pochi altri ha saputo raccontarsi senza inibizioni e moralismi, ma allo stesso tempo con una sensibilità e delicatezza tali da farlo diventare l'autore prediletto di molte voci femminili, fra cui Mina, Mia Martini, Ornella Vanoni. 

Nel 1977 la sua penna incontrò quella di un altro grande “maledetto” dell'epoca, Piero Ciampi. Insieme scrissero la struggente “Io non piango”. Si incontravano a Porto Ercole e facevano nottata a parlare, bere e cantare. Si somigliavano, nella loro vita vagabonda, nelle difficoltà riscontrate in ambito lavorativo, e in quell'intimo senso di solitudine che accomunava le loro vicende esistenziali. “Io piango, quanno casco nello sguardo de’ ‘n cane vagabondo perché ce somigliamo in modo assurdo, semo due soli al monno”. I pochi versi di “Io non piango” sono testimonianza del più breve e sincero sodalizio artistico nella storia della canzone italiana.

Brucia Roma - Antonello Venditti

Poeti e cantanti romani da sempre vivono un rapporto contrastato con la loro città, dai tempi di Belli e Trilussa, o forse addirittura dai tempi di Nerone, visto che anche lui era una specie di cantautore. Della città celebrata dalla cultura di massa come bella, sensuale ed eterna, l'artista nella propria opera celebra il grottesco, l'osceno, il volgare, il turpe, l'ingiusto, in quel carattere dionisiaco che Roma esprime nelle sue viscere, come a riconfermare in ogni occasione la sua leggendaria sanguinaria origine rappresentata dall'odio fratricida di Romolo e Remo. 

In “Brucia Roma” Antonello Venditti si fa interprete di questo stesso spirito, e il risultato è memorabile, come memorabile è tutta la sua produzione dal 1972 al 1975, quei quattro anni (per 5 album) per cui riesco a perdonargli tutta la discutibile produzione dal 1980 in poi. “Brucia Roma” è una canzone che si potrebbe dire quasi punk, con una struttura scarna, l’armonia su due soli accordi, la sonorità acida distorta del piano Rhodes, gli audaci vocalizzi.

Tutte caratteristiche che fanno da filo conduttore all’intero album “Le cose della vita” del 1973, interamente suonato da Vendittti con un solo piano Rhodes e gli archi sintetici dell'organo Eminent (probabilmente il primo synth polifonico commerciale della storia).

Da niente a niente - Herbert Pagani

Nella cultura di massa è rimasto poco di Herbert Pagani, artista poliedrico e cosmopolita. Neanche la prematura e improvvisa scomparsa a 44 anni, avvenuta nel 1988, è bastata per la sua glorificazione postuma, avvenuta ad esempio per un altro “irregolare” di quegli anni, Rino Gaetano.

Il suo successo musicale, diviso tra Italia e Francia, è legato principalmente ad “Albergo a ore”, versione italiana di “Les amants d'un jour” portata al successo da Edith Piaf, e alla scanzonata “Cin cin con gli occhiali”, di cui Pagani è coautore insieme a un ancora sconosciuto Edoardo Bennato. Suo è anche il testo di “Teorema” di Marco Ferradini.

Dal 1966 lavorò per Radio Monte Carlo, diventando in Italia il primo deejay radiofonico di successo, prima ancora di Arbore e Boncompagni in “Alto gradimento”.

Mai digerito dall'elite culturale italiana del tempo fu il suo forte impegno politico votato alla causa dello Stato d'Israele, di cui resta a testimonianza l'appassionata “Plaidoyer pour ma terre” (Arringa per la mia terra) del 1975. 

“Da niente a niente” è una canzone tratta dall'album “Palcoscenico” del 1976, reinterpretata di recente da Colapesce, una delle voci più interessanti della canzone d'autore contemporanea.